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Formes et politique de la bande dessinée

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Qui n’a rien compris à la bande dessinée n’a rien compris au XXe siècle (Ben Streepe)

Jan Baetens

Editeur : Peeters Vrin

Collection : “Accent”

Année d'édition : 1998

Première édition : 1998

151 pages

12,5x 19,5 cm - 170 gr

Langue : Français

ISBN : 2877234142

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Formes et politique de la bande dessinée


Très joli petit livre, qui fait penser à tout sauf à un poche, imprimé en cinq cahiers sur un papier jaune, derrière une couverture élégante, légèrement cartonnée, bouffante et bichromique (le reste de l'ouvrage est monochrome). À l'intérieur, le texte fait l'objet d'une belle composition classique : pavé justifié, pas l'alinéa pour les paragraphes qui suivent le titre, renvoi des notes en bas de page (c'est encore la solution qui en rend la consultation la plus facile), titres de chapitre rappelés dans l'en-tête en petites capitales, etc. Les illustrations (non légendées à l'exception d'un numéro d'index) sont trop peu nombreuses, et ne sont guère servies par le format du livre. Un bel objet universitaire, qui n'est toutefois pas exempt d'imperfections que la notule de lecture ci-jointe détaille, et sur lesquelles nous n'insisterons donc pas ici.

 

Notule de lecture de Renaud Chavanne :

Le lecteur connaît très certainement Jan Baetens. D'abord parce qu'il a collaboré au numéro 5 de Critix, en y signant un article intitulé « Bande dessinée et politique », mais surtout parce que ce professeur belge de bande dessinée est également l'auteur d'un Hergé écrivain et coauteur, avec Pascal Lefèvre, de Pour une lecture moderne de la bande dessinée, ouvrage qui doit être vivement recommandé.

Un peu moins de dix ans après son premier livre consacré à la bande dessinée, Jan Baetens publie Formes et politique de la bande dessinée. Dès l'introduction, il fixe l'enjeu de son travail d'analyste de la bande dessinée dans les répercussions que celui-ci peut avoir sur les créateurs, rejoignant en cela l'intention, ou peut-être seulement le désir, exprimé par Bruno Lecigne en 1981 dans Les Cahiers de la bande dessinée. Cette volonté de rapprocher la critique de la création s'accomplit d'ailleurs probablement dans la collaboration entre Jan Baetens et le groupe Frigobox, tout comme elle se manifeste dans l'ouvrage Oupabo oupus 1, lequel articule les réflexions de Thierry Groensteen et les expérimentations de plusieurs auteurs de L'Association.

« L'interaction des œuvres et de leurs commentaires est indispensable à la découverte de nouvelles formes d'écriture et de lecture », écrit ainsi Baetens à la page 2. Si l'équation semble séduisante, tout particulièrement à nous autres de Critix, elle attend cependant d'être prouvée. Hormis les quelques exemples signalés ci-dessus, et probablement d'autres encore, omis par mégarde, il faut bien constater que l'évolution de la bande dessinée, tout au moins pour sa partie francophone, ne s'est pas faite grâce à une heureuse coopération entre critiques et créateurs. Les rares auteurs doublant l'œuvre d'un discours sur l'œuvre, comme Benoît Peeters ou, plus récemment, Jean-Christophe Menu, ne parviennent pas à faire oublier les nombreux créateurs qui ont largement et explicitement fait preuve d'une absence d'intérêt magistrale pour le travail critique, voire même d'un mépris à son encontre.

Quoi qu'il en soit, en émettant quelques doutes sur l'efficacité de la rencontre entre l'artiste et le critique, c'est-à-dire sur la conviction qui inaugure l'ouvrage de Baetens, on n'altère en aucune mesure la crédibilité des quelque cent cinquante pages qui suivent. En effet, le livre n'est pas né d'un projet global, formalisé et initial, qui serait soutenu explicitement par cette conviction. Au contraire, l'ouvrage se trouve être la somme de douze articles, dont près des trois quarts ont fait l'objet d'une publication initiale en revue avant d'être remaniés, plus ou moins partiellement, pour composer le présent volume. En conséquence, il faut plutôt voir dans l'introduction qui ouvre ce livre une explication a posteriori des motivations générales qui dictent l'ensemble du travail de Jan Baetens.

Puisque l'on considère les motivations générales du critique, profitons-en pour signaler du même coup un regret, tout aussi global : à l'exception de son Hergé écrivain, les deux autres ouvrages que Baetens a consacré à la bande dessinée, y compris celui dont il est question ici, se présentent comme des réflexions fragmentées, puis regroupées dans un ensemble qui, sans faillir par incohérence, s'avère toutefois assez hétéroclite. On aimerait voir Baetens s'engager dans un travail plus volumineux, plus ample, et disposer de la sorte de plusieurs dizaines de pages pour expliquer, argumenter et illustrer. D'autant plus que la plupart des sujets que le critique aborde dans son dernier ouvrage se prêteraient facilement au développement. Le travail de Baetens est généralement difficile (« universitaire » pour reprendre la terminologie des paresseux), nécessitant plusieurs lectures pour en comprendre les subtilités ; une réflexion profitant d'un espace plus vaste pour se déployer profiterait donc à l'auteur et à ses lecteurs.

Il en va ainsi, par exemple, du premier chapitre, « Tintin en couleur ». Consacré à l'examen de la question chromatique chez Hergé, tout particulièrement au travers de l'alternance que le fondateur de la « ligne claire » organise entre ceux des arrière-plans de vignettes illustrés (décors) et ceux qui sont traités par un simple à-plat d'une couleur unie (fonds), ce travail s'appuie exclusivement sur l'examen de l'album Le Secret de la Licorne. Étendue à toute l'œuvre du maître belge, la réflexion de Baetens s'en trouverait renforcée et gagnerait en intérêt ce qu'elle recueillerait d'universalité. Ainsi, lorsque l'analyste estime que la succession des fonds et des décors au sein du Secret de la Licorne manifeste un changement général dans l'œuvre d'Hergé, laquelle adopte, avec cet album, « un modèle de plus en plus vériste où le souci du détail vrai va envahir toujours d'avantage l'arrière fond », aucune démonstration ne soutient ce propos, puisque, précisément, Baetens ne s'appuie que sur cet album pour construire son argumentation.

De manière générale, Baetens a rassemblé les différents articles qui composent son ouvrage en groupe de trois, disposant d'une dénomination commune. Au côté du « Tintin en couleur » figure ainsi un « Krazy Kat au pluriel », consacré également à l'apparition de la couleur chez Herriman, et « Une fable technique ». Ces trois articles forment la première partie de l'ouvrage, intitulée « Le problème de la couleur ».

L'article consacré à Herriman, tout aussi intéressant que le premier, ne se borne pas au simple examen chromatique, mais aborde aussi la question de la variation des formes, si particulière chez Herriman. Revient encore la question du décor ; mais cette fois, l'opposition ne se fait pas avec un fond de couleur unie ; elle s'organise plutôt entre deux catégories d'éléments composant ce décor, à savoir, d'une part ceux qui sont susceptibles de métamorphose, et, d'autre part, ceux qui ne changent pas. Ces derniers sont de deux types : les personnages et « les grandes catégories de l'espace comme dehors et dedans, fond et figure, etc. » (page 20). La discussion s'avère passionnante, surtout lorsque Baetens disserte sur l'attitude du lecteur, qui en vient à observer attentivement ce qui change et ce qui ne change pas, et quand il précise les modalités de ces métamorphoses : « une séparation nette est ainsi créée entre ce qui change et ce qui ne change pas et cette distinction est on ne peut plus cohérente : ce qui dans le récit ne change pas, comme le décor qui est en principe immuable, subit de véritables coups de butoir, mais ce qui bouge sans cesse, comme les personnages qui en général ne tiennent jamais en place, » reste semblable à lui-même. En revanche, les conclusions qu'en tire Baetens sur le cadre des vignettes et la modification des principes généraux de composition des vignettes paraissent moins assurées. En effet, le critique ayant constaté que l'apparition de la couleur se doublait d'une remise en cause de la mise en page traditionnelle adoptée initialement par Herriman, il cherche à faire émerger une signification générale, englobant ces deux transformations concomitantes dans l'œuvre de Herriman. « Si le cadre ne varie pas, explique Baetens (page 21), c'est qu'il est structurellement du côté de ce qui reste inaltéré, c'est-à-dire les personnages et les grandes catégories de l'espace. » Si ce premier principe est parfaitement recevable, la suite est plus surprenante : « le cadre, ainsi, devient personnage ou actant, » poursuit-il, rangeant ainsi, et sans aucune discussion ni explication, le cadre des vignettes plutôt parmi les personnages que parmi les catégories spatiales. De la même manière, Baetens n'est pas assez convaincant quand il estime qu'apparaissent dans les cases des « cadres implicites » séparant les éléments fixes des éléments changeants. Pour autant, ces quelques insuffisances de la démonstration ne doivent pas masquer l'intérêt global de cet article, mais plutôt plaider, une fois encore, pour que Baetens s'étende et consacre plus qu'un court article à ses réflexions.

Troisième volet de la première partie, « Une fable technique » est un commentaire d'une œuvre de Ricard Castells, El Sr. Go y la joven Antea. Baetens y lit un dialogue entre la peinture et la bande dessinée, au travers des relations que tissent Monsieur Go et Mademoiselle Antéa.

La seconde partie s'ouvre sur un article commentant l'ouvrage de Philippe Marion, Traces en cases, et tout particulièrement la notion de graphiation qui est « l'énonciation spécifique de celui ou celle qui trace aussi bien les dessins que les textes des planches et de l'album ». Toujours dans le champ des réflexions concernant le texte et l'image, suit une étude à propos d'une gravure d'Escher où les deux composants jouent un rôle ambigu, s'évoquant l'un l'autre à de multiples niveaux : « Escher tente au contraire un échange généralisé de leurs traits spécifiques, non pas à travers d'une iconisation de l'écrit ou une verbalisation de l'image, mais au moyen de leur confrontation dans une structure bicéphale à même de dépasser leurs divergences intrinsèques », écrit le critique, qui excelle à décortiquer, non pas la petite bête, le « roulenboule » d'Escher qui roule entre les lignes, mais l'image elle-même du dessinateur hollandais. Enfin, cette deuxième partie s'achève sur une courte démonstration, tendant à démontrer que Tournesol est presque aussi aveugle qu'il est sourd ; là encore, ce sont les rapports entre l'image et le discours qui sont évoqués.

L'élaboration du récit au moyen d'une structure articulant les images les unes avec les autres, images qui sont le plus souvent contenues par des cases, fait l'objet de la troisième partie du livre, intitulée « Figures de l'ellipse et de l'arrêt ». Swarte, Pratt et Vandersteen y font l'objet de développements fort pertinents. Baetens montre ainsi que Swarte « s'efforce d'insérer ce goût du récit et de la dynamique des personnages à l'intérieur de l'image unique, qu'il transforme en narration à part entière ». Examinant une pochette de disque, exécutée par le dessinateur, Baetens y met en évidence un télescopage : l'illustration semble n'être qu'un dessin, entouré d'un cadre, une vignette isolée de bande dessinée pourrait-on dire. En réalité, il s'agit bien d'une séquence complète, et donc d'une succession de cases. Mais celles-ci, au lieu de se côtoyer selon l'ordre coutumier, c'est-à-dire de se trouver juxtaposée les unes à côté des autres, s'avèrent être emboîtées les unes dans les autres. La lecture ne se fait donc plus par déplacement latéral du regard, observant chaque case l'une après l'autre, mais par un déplacement focal du regard, c'est-à-dire dans la profondeur de l'image. Or, cette profondeur, construite par le biais des mécanismes de la perspective, est un simulacre. « Les plus caractéristiques des dessins de Swarte obéissent en effet à ce double principe : bipartition poussée de l'espace diégétique, avec une très nette dissociation du premier et du second plan ; inscription de ce dernier dans quelque cadre ou fenêtre. » Après avoir montré comment le récit investissait une illustration unique, occupée de multiples figures, Baetens inverse le propos et s'intéresse aux planches où la succession des vignettes ne présente que différents points de vue d'un même objet (ici les deux corps de danseurs), au travers de l'examen de la couverture du Tango de Pratt. Dans cette page, où les lectures tabulaires (de la planche globalement) et linéaires (case par case) sont indissociables, il s'agit de montrer comment naît le récit, en dépit de son apparente inexistence ; ce qui est en jeu, c'est « la question du récit dans des structures de prime abord infranarratives, oscillant indéfiniment entre le linéaire et le tabulaire ». Le dernier article de cette troisième partie de l'ouvrage vaut les deux premiers. Cette fois-ci, Baetens examine, avec toujours cette grande précision qu'il met à son étude, deux strips extraits d'une des bandes dessinées du néerlandais Vandersteen, en l'occurrence L'Hurluberlu calibré, publié entre 1948 et 1950. Ici, le critique cherche à comprendre les ressorts du « rythme trépidant que l'auteur arrive à donner à son récit ». Comment Vandersteen peut-il faire de sa bande dessinée un « mouvement pur » ? La représentation des figures, l'alternance des lignes directrices qui régissent la composition au sein de chaque case, la stricte adéquation entre les vignettes et les actions qui y sont présentées, l'usage du hors champ, tout cela concourt à ce « mouvement pur », nous explique Baetens, qui poursuit : « Toutefois, la véritable cheville ouvrière du dispositif de L'Hurluberlu calibré reste l'usage très particulier que Vandersteen fait de la langue flamande ». Le texte ajoute, selon le critique, une dimension indispensable au rythme du récit, sans lequel ce dernier ne serait pas aussi trépignant.

Quant à la quatrième partie de l'ouvrage, plus précisément consacrée à « une lecture politique de la bande dessinée », le lecteur pourra s'en donner un avant goût en relisant l'article « Bande dessinée et politique » de Jan Baetens, publié dans le numéro 5 de Critix, et qui, remanié, achève cette dernière partie du livre.

Avant de conclure, je voudrais revenir, très accessoirement, sur l'ouvrage de Baetens en tant que livre, et celui-ci « en tant que support ». Formes et politique de la bande dessinée est un petit livre, au format de poche, encore qu'assez allongé, et fort plaisant à voir, avec sa couverture au texte bleu très foncé et sa belle marque d'éditeur. Pourtant, à bien y regarder, on peut se convaincre qu'il a été fait avec peu de moyens : si le papier, d'un jaune cassé, est très plaisant, et moins agressif à l'œil que le blanc habituel, la couverture manque de grammage et s'avère un peu trop souple. Toujours est-il qu'à feuilleter Formes et politiques de la bande dessinée, on en vient à se dire qu'il doit être possible d'éditer des ouvrages critiques comme les jeunes éditeurs de ces dernières années (Amok, Fréon, Cornélius, etc.) publient des bandes dessinées : en se donnant les moyens d'assurer tout à la fois la qualité de l'ouvrage et un coût raisonnable de production. Malheureusement, à ces remarques bienveillantes s'ajoutent quelques constats moins favorables et que j'aurais presque pu passer sous silence si Jan Baetens n'avait pas commis, en collaboration avec Pascal Lefèvre, quelques textes forts intéressants concernant la périgraphie de l'œuvre. La périgraphie « désigne tous les éléments du livre qui entourent l'œuvre proprement dite, sans vraiment en faire partie : titre, noms de l'auteur, de l'éditeur et de la collection, préface, notes, table des matières, résumé en quatrième de couverture, épigraphe, dédicace notamment ». Certes, elle est « secondaire par rapport à l'œuvre », mais, en littérature, elle cherche souvent à délivrer de « la hantise du malentendu ». Or, dans le cas de Formes et politique de la bande dessinée, il y a soit des erreurs manifestes, soit un désir de subversion concernant précisément cette périgraphie : la table des matières décompose l'ouvrage en quatre parties, dont les titres et les numéros n'apparaissent nulle part dans l'ouvrage, si ce n'est dans la table des matières ; la même table des matières, décidément fautive, ne donne pas aux chapitres les mêmes titres que ceux qui figurent dans les pages du livre ; enfin, le second chapitre présente une petite erreur dans la numérotation des notes. Ces imprécisions de l'appareil périgraphique n'ont guère d'importante ; tout de même, elles ne facilitent pas l'approche d'un texte difficile. Restons-en là.

S'il arrive parfois que l'on ne souscrive pas totalement aux démonstrations de Baetens, on n'en est cependant jamais déçu. D'abord, le caractère composite de cet ouvrage peut expliquer que certains articles soient plus convaincants que d'autres : le critique nous livre ses réflexions, certaines plus légères que d'autres, et non une œuvre complète dans laquelle chaque paragraphe a été examiné à plusieurs reprises, de telle sorte que ses défauts éventuels ne viennent pas menacer l'ensemble de l'édifice. Ici, comme je le remarquais plus haut, il n'y a pas de construction globale, seulement une persistance dans les thèmes de travail. Ensuite, les constructions de Baetens ne sont jamais erronées ; elles manquent seulement parfois d'assises assez robustes. En conséquence, si l'auteur n'emporte pas toujours la conviction de son lecteur, il ne suscite pas non plus chez lui le rejet ; son travail possède toujours plusieurs facettes intéressantes.

Source : Critix n° 9 - (c) Critix et Renaud Chavanne, 1999

Le présent essai part d'une hypothèse toute simple :elle tente de démontrer que loin de s'exclure, l'analyse du récit et la lecture microscopique de certains détails formels se renforcent et se soutiennent l'une l'autre. Il essaie d'en fournir la démonstration par le biais d'une série d'études très fournies portant aussi bien sur les « grands auteurs » du genre, comme Hergé, Herriman, Vandersteen, Breccia, Pratt ou Swarte, que sur un ensemble de créateurs qu'il est urgent de découvrir comme Ricard Castells ou les jeunes auteurs européens représentés surtout par le collectif belge des éditions Fréons.

0. Politiques de la forme, forme de la politique    p. 1

1. Le problème de la couleur

1.1 Tintin en couleur (Hergé)    p. 5

1.2 Krazy Kat au pluriel (Herriman)    p. 13

1.3 Une fable technique (Castells)    p. 27

2. L’image-texte de la bande dessinée

2.1 À propos de la graphiation (Marion)    p. 35

2.2 La redondance productrice (Escher)    p. 47

2.3 Sous la langue, le gosier (Hergé)    p. 57

3.  Figures de l’ellipse et de l’arrêt

3.1 Les dessous d’une case (Swarte)    p. 65

3.2 Lecture/tabulaire : relecture d’une grille (Pratt)    p. 75

3.3 Langue, rythme, récit (Vandersteen)    p. 93

4. Pour une lecture politique de la bande dessinée ?

4.1 Une nouvelle avant-garde ? (Frigobox)    p. 107

4.2 Forme et engagement (Breccia)    p. 119

4.3 Des images qui résistent aux images (Frigobox)    p. 135

Éléments bibliographiques    p. 149

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