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Les apocalypses de Jack Kirby

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Harry Morgan, Manuel Hirtz, Jérôme et Emmanuel Le Glatin

Editeur : Les Moutons électriques

Collection : Bibliothèque des Miroirs

Année d'édition : 2009

Première édition : 2009

208 pages

21 x 17 cm - 415 grammes

ISBN : 9782915793826

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Les apocalypses de Jack Kirby


Titre de la collection "Bibliothèque des Mirroirs", consacré à l'incontournable Jack Kirby, maître incontesté, « auteur d'une œuvre immense et protéiforme [... dont l'] influence sur le comic book américain est probablement sans équivalent » comme le disent les auteurs du livre. Cette première étude française consacrée spécifiquement à cet auteur est relativement copieuse, puisqu'elle affiche 200 pages au compteur. D'autant plus que les illustrations sont loin d'en former la plus grande partie. On regrettera l'absence de couleur (à l'exception des premières pages).

 

Notule de Jean-Paul Gabilliet :

Proposé par les Moutons Electriques, Les Apocalypses de Jack Kirby, est co-signé par Harry Morgan et Manuel Hirtz. Harry Morgan est le pseudonyme de Christian Wahl, qui a soutenu en 2008 à Paris 7 une thèse intitulée « Formes et mythopoiea dans les littératures dessinées » rédigée sous la direction d'Annie Renonciat.

Toujours sous ce nom de plume américanisant, il est par ailleurs l'auteur d'un ouvrage intitulé Principes des littératures dessinées publié aux Editions de l'An 2 en 2003 et, en collaboration avec M. Hirtz, du Petit critique illustré (PLG, 1997 ; réédition en 2005 et mise à jour permanente à l'adresse Web theadamantine.free.fr/maj.html) répertoire quasi-exhaustif de la littérature secondaire consacrée à la bande dessinée dont chaque entrée est une notule « critique », le plus souvent cinglante, supposée constituer une évaluation définitive de l'ouvrage considéré - notons au passage que les sourcebooks anglo-saxons, dont Le Petit critique illustré est un cousin éloigné, ont pour vocation d'informer sur les littératures secondaires tout en laissant aux utilisateurs le soin de former leur propre opinion sur les ouvrages répertoriés.

De Manuel Hirtz, on sait peu de choses sinon qu'il est « spécialiste des littératures populaires » et « prépare un monumental ouvrage sur la fiction de masse à la lumière de la philosophie de Hegel » (selon une notule publiée en deuxième de couverture de la Revue de la Bibliothèque nationale de France 26, 2007).

L'ouvrage que les deux auteurs ont consacré à Jack Kirby est malaisé à évaluer. Outre l'introduction, la bibliographie sélective (qui est en fait un répertoire de sources primaires en anglais et en français) et l'index, le livre se compose de cinq parties assez hétérogènes qualitativement. Dans la mesure où la quatrième partie est réalisée par Jérôme et Emmanuel Le Glatin, on peut supposer que Manuel Hirtz a rédigé le dernier chapitre, « Jack Kirby en France, entre autosurveillance et censure », consacré à l'histoire éditoriale française des récits de cet auteur. En l'absence de précisions sur la répartition du travail au sein de l'ouvrage, on considèrera dans le contexte de ce compte rendu que les deux auteurs sont également responsables de la totalité de son contenu (à l'exception des pages réalisées par les frères Le Glatin).

La pièce de résistance, qui justifie le titre donné à l'ouvrage, est l'ensemble formé par l'introduction et les trois chapitres suivants, à l'évidence extrait et adapté de la thèse de Christian Wahl. La problématique, pour autant qu'on puisse la percevoir, est l'analyse mythopoétique de la production de Jack Kirby, au travers de trois séries emblématiques mises en avant, à savoir The Fantastic Four et Thor, produites pour Marvel dans les années soixante, et Kamandi, produite pour DC de 1972 à 1976. Inscrivant leur projet dans le contexte de la « stripologie », néologisme construit par Pierre Fresnault-Deruelle pour désigner « l'étude des récits dessinés », les auteurs annoncent une démarche en trois étapes. La première est un panorama de la carrière et de l'œuvre s'employant à « montrer comment Kirby structure les éléments qu'il intègre dans sa fiction [et à] montrer la cohérence interne de l'œuvre ». La deuxième partie propose « une typologie de ses figures archétypales et [met] en lumière les motifs narratifs qui constituent la matière de ses récits » aboutissant à une étude de l'interaction entre structure et contenu, c'est-à-dire une « étude de l'interaction entre le motif narratif et les variables physiques et sémiotiques du récit dessiné » qui, selon les auteurs, participe d'un « problème plus général qu'on peut décrire comme l'objectivation d'un contenu abstrait. Le récit imagier est, par sa nature même, voué à une telle objectivation de l'abstrait, puisqu'il procède de représentations iconiques ». Dans la troisième partie, « cette étude de l'interaction [mène] à la création du mythe - ou mythopoiea - chez Kirby », le mythe étant ici défini comme « une production de l'esprit (qui se présente dans notre cas sous forme de récit dessiné) proposant une vision de l'univers ou expliquant l'origine d'un phénomène naturel, d'une coutume, d'une croyance, etc. ».

Le dernier paragraphe de l'introduction est assez énigmatique. Il s'achève sur ces mots : « Quant à nous, notre investigation a pour finalité la connaissance des récits dessinés eux-mêmes, et non de leurs sources, ni d'aucun autre élément périphérique (par exemple ce que ces récits révèleraient de l'imaginaire de leurs [sic] société). En termes scientifiques, on posera que la stripologie est une science autotélique. De plus, le mythe que nous mettons en lumière n'est pas la traduction de quelque chose qui diffère de lui-même. De ce fait, il n'est pas justiciable d'une interprétation (l'allégorie, qui est une méthode d'interprétation, n'a donc pas de place à ce stade de notre investigation). En termes scientifiques, on posera que l'analyse que nous faisons du mythe dans les littératures dessinées est tautégorique ». Ces quatre affirmations laissent songeur dans la mesure où elles énoncent successivement que :

- on peut atteindre à la connaissance d'un objet d'étude ou de savoir en faisant l'économie de tout élément qui lui soit périphérique, posture essentialiste qui convient éventuellement à la théologie et aux mathématiques (et encore) mais relève du paralogisme pour une science se consacrant à « l'étude des récits dessinés ». Adopter les positions de principe de la New Criticism anglo-saxonne un demi-siècle après qu'elles ont fait les preuves de leurs limites semble être un programme intellectuel quelque peu déroutant ;

- l'étude des récits dessinés est une science qui est sa seule fin - ce qui signifie ?

- le mythe ne saurait exprimer autre chose que ce qu'il énonce, après avoir été défini comme « une production de l'esprit (qui se présente dans notre cas sous forme de récit dessiné) proposant une vision de l'univers ou expliquant l'origine d'un phénomène naturel, d'une coutume, d'une croyance, etc. » ;

- l'analyse du mythe telle que la mènent les auteurs relève seulement de sa propre catégorie - c'est-à-dire ?

Ce programme épistémologique est excessivement flou. Il laisse apparemment entrevoir une approche qui, en délégitimant la démarche d'interprétation, rejette en même temps toute possibilité de contradiction et de réfutation. Que devient cette problématique dans les trois chapitres censés l'argumenter ?

Le premier, « Esquisse d'une œuvre », est une rétrospective chronologique assez bien documentée de l'ensemble de l'œuvre de Kirby. On renverra les lecteurs intéressés à la liste des omissions et imprécisions relevées par Jean Depelley, amateur-collectionneur très au fait des détails de ce corpus (jack-kirby.over-blog.com/article-36938721.html). Quoique l'énumération de Depelley paraisse assez longue, il faut reconnaître aux auteurs un travail globalement réussi de remise en contexte historique, notamment en soulignant les sources et intertextes probables de nombreux récits de Kirby - démarche d'autant plus surprenante de leur part qu'elle va objectivement à rebours des postulats essentialistes énoncés en fin d'introduction. Encore plus sympathique est le fait que les auteurs se comportent dans ces pages en fans de leur créateur fétiche (comme Guillaume Laborie avec Steranko) en faisant du déroulé d'une carrière de graphiste l'aune permettant de considérer Kirby comme un « auteur » pur et parfait.

Le deuxième chapitre, « Figures, motifs, dispositif » s'ouvre sur une introduction explicitant, non sans une certaine naïveté (qui en est presque touchante), la posture de fan qui informe silencieusement le chapitre précédent. Dans un développement intitulé « Kirby est-il le véritable auteur des récits de Marvel ? », ils entreprennent d'expliquer pourquoi, dans un système de production de bande dessinée fondé sur une division extrême du travail où tout récit résulte en général de la collaboration entre scénariste, dessinateur, encreur, lettreur et coloriste (les frontières entre les trois premières fonctions s'avérant parfois poreuses), système au sein duquel Kirby fit toute sa carrière, ce dernier devrait être considéré comme le seul « auteur » légitime des récits qu'il produisit pour Marvel. Leur principal argument est qu'en tant que dessinateur, Kirby était seul à l'origine de « ce qui constitue la matière même de ces récit [sic], sous le triple aspect de la discrétisation du contenu sémantique, de la "mise en case" et de la "mise en planche" ». Ce raisonnement, qui disqualifie la fonction auctoriale des scénaristes (et qui, si on le suit à la lettre, permet de démontrer que Harvey Pekar n'est pas l'auteur d'American Splendor ou qu'Albert Uderzo serait le seul auteur légitime des albums d'Astérix scénarisés par René Goscinny), repose sur un postulat formulé à la page précédente : « il faut se garder de considérer le récit en images comme la traduction en images d'un récit préalable. Ce serait donner au synopsis ou au scénario une primauté que rien ne justifie ». Le fait d'être d'accord avec cette affirmation n'implique en rien qu'il faille tenir comme allant de soi la primauté des images sur le scénario ou synopsis : même s'il était possible d'établir une dichotomie intellectuellement satisfaisante entre le fond et la forme, il n'en resterait pas moins qu'en bande dessinée, tout récit et toute narration procèdent d'une interaction permanente et inévitable entre fond et forme. L'idiosyncrasie du média utilisé ne fait rien à l'affaire : le fait d'avoir tenu le crayon et conçu le découpage en pages et en cases des récits auxquels il a participé fait de Kirby le coauteur d'un travail collectif lorsqu'il se faisait à plusieurs et l'auteur unique d'un travail individuel quand il travaillait seul. Et même en postulant la statut subalterne du scénariste non-graphiste (postulat fort difficile à tenir), c'est faire œuvre de stripologue bien superficielle que de faire passer par pertes et profits la contribution d'encreurs aux individualités souvent très aisément reconnaissables (on pense à Joe Sinnott, Vince Colletta et Mike Royer, entre autres), voire de coloristes dont le travail contribue au moins autant à l'élaboration des ambiances visuelles. Une telle posture revient un peu à faire abstraction du travail du directeur de la photographie en analyse filmique : on peut le faire mais la profondeur de l'analyse s'en trouve diminuée. Là encore, les auteurs déguisent à grand peine leur point de vue de fan (comme s'ils en avaient honte ?) au moyen d'un raisonnement inutilement complexe et, au final, spécieux, qui trahit une conception bien naïve de la fonction auctoriale, même dans le médium bande dessinée.

À l'issue de cette entrée en matière peu convaincante se trouve un des passages les plus intéressants de l'ouvrage. La sous-partie consacrée aux figures et motifs dans l'œuvre de Kirby est une tentative d'isoler des « archétypes » récurrents : le gradivus (personnage héroïque allant de l'avant « les genoux ployés, comme écrasé par le destin »), la femme au diadème, le démoniaque à cagoule, le trickster, le géant galactique, l'observateur neutre, les monstres chtoniens, le Falstaff, les insectoïdes/myrmidons/robots, la machine providentielle, la machine suprême. On regrette que ces repérages qui auraient pu donner lieu à des développements plus approfondis se limitent à une énumération d'exemples ; particulièrement frustrante est l'absence totale de mise en perspective des deux premiers archétypes, le gradivus (ou la gradiva) et la femme au diadème car ils constituaient à l'évidence, quoi que cela ait échappé aux auteurs, les deux pôles structurants d'une dialectique inconsciente chez Kirby entre principes masculin et féminin dont une analyse serrée d'occurrences des deux archétypes aurait pu permettre de dégager les contours et d'expliquer peut-être pourquoi on trouve force femmes masculines chez Kirby mais jamais d'hommes féminins.

La suite du chapitre est relativement décevante : c'est une longue présentation, parfois un peu indigeste, de diverses techniques narratives employées par J. Kirby, essentiellement dans The Fantastic Four. Les lecteurs peu familiers de cette série et son univers graphique y apprendront beaucoup de détails de tous ordres mais l'impression prédominante est celle d'un fourre-tout où se côtoient stratégies graphiques (utilisées par Kirby sans qu'il en soit nécessairement l'inventeur) et intrigues narratives (attribuées intégralement à Kirby comme si Stan Lee, auteur des synopsis plus ou moins détaillés et des dialogues finalement intégrés aux cases, n'était en dernière analyse qu'un second couteau dans le processus créatif). La principale utilité de ces pages est au final de présenter un panorama de conventions graphiques et scénaristiques permettant la progression du récit dans les bandes dessinées de science fiction propres au registre super-héroïque.

Dans la troisième partie, « La structure du mythe chez Jack Kirby », les auteurs annoncent leur intention de dégager la cohérence mythopoétique de trois « thèmes » se dégageant des motifs de l'œuvre de Kirby, à savoir la création/transformation, le passage et « la définition de mondes fonctionnels clos et composites et de leur évolution ». Hélas, n'est pas Northrop Frye qui veut ! En quarante-cinq pages d'une lecture fastidieuse et au moyen de références fort nombreuses à l'occultisme, la mythologie grecque, l'alchimie, la bible, la gnose ou encore « la théorie des dimensions de l'espace, issues du roman scientifique du XIXe siècle », ils se livrent à une longue glose expliquant en quoi l'œuvre de Kirby est constructrice de mythes. Non seulement ont-ils à ce stade complètement perdu de vue l'ambition « autotélique » et « tautégorique » formulée page 12, mais on ne voit plus vraiment ce qu'ils cherchent au juste à démontrer sinon que Kirby, « auteur » à part entière des pages qu'il avait dessinées, aurait plus ou moins consciemment mis en scène un système mythologique puisant à tout un catalogue de systèmes de pensée pré-scientifiques. à titre d'exemple, on se demande où les auteurs veulent en venir dans un paragraphe comme celui-ci :

« En unifiant la représentation des paroles et des pensées (bulles) et la représentation de l'énergie sous forme d'objets non-mimétiques (champs de force) Jack Kirby révèle donc un principe de la physique des comic books. Le personnage est mû par une forme d'énergie. Cette énergie peut être convertie soit en paroles ou en pensées, figurées dans des bulles, soit en objets, qui apparaissent dans les cases, souvent après un hiatus intericonique, soit sous forme d'autres phénomènes magiques. On retrouve donc ici des conceptions de l'ancienne biologie (vitalisme) à quoi s'ajoutent, dans le cas des personnages de super-héros, des emprunts à la métapsychique. On relève en premier lieu des emprunts à la métapsychique objective. Les mouvements sans contact produits par les médiums (télékinésie de Charles Richet) deviennent, chez les super-héros de Jack Kirby, la faculté de déplacer des objets ou de provoquer un ébranlement général du décor, souvenir déformé du poltergeist des métapsychistes. Les apports spirites sont généralisés dans l'idée de téléportation (êtres et objets sont instantanément transportés d'un endroit à l'autre). Les productions médiumniques (ectoplasmie) deviennent la faculté de faire apparaître des objets à partir de rien, ou la faculté de créer des pseudo-objets comme le champ de force de Sue Storm. Mais on trouve aussi des emprunts à la métapsychique subjective. La métagnomie de Charles Richet (télépathie de Frederic Myers) devient la lecture de pensée, interprétée de façon littérale : les personnages communiquent par leurs bulles de pensées, de la même façon qu'ils communiquent par des bulles de paroles. En métapsychique, la métagnomie comporte aussi la projection à des percipients d'apparitions, soit de mourants, soit de vivants (les « fantômes de vivants » de Myer), ce qui donne, chez les super-héros de Jack Kirby, la faculté d'apparaître sous la forme d'images tridimensionnelles. »

Mais encore ? On se demande ce que ces analogies apportent à la compréhension et à l'évaluation de l'œuvre de Kirby, encore plus à la « stripologie ». De même, on laissera le lecteur se faire sa propre opinion sur l'aveu énoncé sans ambiguïté en fin de partie quand les auteurs écrivent que leur travail relève de la « théorie des mondes fictionnels ». L'irruption de cette théorie d'un maniement ô combien complexe,  trois pages avant la fin et sans autre forme de remise en contexte qu'une opposition polémique au structuralisme en note de bas de page, finit de déconcerter le lecteur qui espérait parvenir à une conclusion tant soit peu éclairante. L'appareil théorique sur lequel repose l'analyse de Morgan et Hirtz souffre vraiment jusqu'au bout d'un caractère impressionniste et inachevé.

L'ouvrage se poursuit avec un intermède fort intéressant. « Kirbycéphale (Hommage) » est une bande dessinée réalisée sous contrainte, montage de cases sans personnages de Kirby prélevées telles quelles dans leurs pages d'origine et juxtaposées en sorte de produire un récit de six pages. Cet exercice très oubapien aboutit à un « récit » étrange qui met en scène plusieurs maniérismes de Kirby. La contrainte principale, l'absence de personnages dans les cases, annihile les connotations kitsch inévitablement véhiculées par les représentations des corps « héroïques » dans les cases de bande dessinée extraites de leur contexte d'origine. Parallèlement, elle rehausse l'expressivité visuelle exceptionnelle du dessinateur tout en en montrant aussi les limites en page 179, où une séquence de cinq cases (sur six) juxtapose des effets sonores hyperboliques (BA-WOOM!, BAAAAMM!, WHAAAM!, BLAAM!, BAROOOM!) qui évoquent immanquablement les peintures de Roy Lichtenstein tirées de cases de war comics et, tout en illustrant la capacité de la bande dessinée à transformer de simples lettres en son et en mouvement, rappellent que Kirby était, dans sa grande originalité, un utilisateur de conventions graphiques et narratives tout ce qu'il y a de plus classiques et sans aucune ironie vis-à-vis de celles-ci.

La dernière partie, « Jack Kirby en France, entre autosurveillance et censure », tombe un peu comme un cheveu sur la soupe par rapport au reste de l'ouvrage et aurait paru moins décalé s'il avait été présenté en annexe plutôt que comme un chapitre à part entière. Avec quelques illustrations à l'appui, les auteurs décrivent comment les récits de Kirby (et de beaucoup d'autres créateurs de bd) furent souvent malmenés dans les décennies d'après-guerre par des éditeurs cherchant à éviter les foudres de la commission de surveillance des publications destinées à la jeunesse qui, de 1950 aux années quatre-vingt, fut directement et indirectement responsable de divers caviardages graphiques et scénaristiques dans maintes traductions de bandes dessinées américaines, notamment celles mettant en scène des super-héros. Le ton est polémique (on comprend rapidement que, pour nos auteurs, la censure, c'est mal !) mais l'ensemble du texte est assez informatif. On peut être d'accord ou non avec leur idée finale selon laquelle les pages de comic books sont « faite[s] pour une impression estompée, sur papier journal » mais ils assènent là encore une affirmation péremptoire qui fait l'économie d'un débat complexe sur « l'authenticité » ou la « légitimité » des supports de la bande dessinée, qui vont de la planche originale aux divers types de pages imprimés.

L'impression finale qui domine à la fin de la lecture de Les Apocalypses de Jack Kirby est la déception. La confusion qui caractérise la démarche d'analyse mythopoétique, l'impression persistente de construction d'un système d'analyse fermé et l'absence de références à tout ce qui s'est écrit sur Kirby constituent autant d'éléments qui limitent l'intérêt et l'utilité de cet ouvrage, que ce soit pour comprendre cet auteur ou la bande dessinée. Vouloir développer une perspective « neuve » sur un sujet donné est en général une entreprise aussi louable que risquée, a fortiori lorsqu'on choisit de faire table rase de la réflexion préalable existante. Il y a une légitimité à chercher à mettre en perspective l'univers imaginaire d'un créateur aussi important que l'a été Jack Kirby mais ce n'est pas l'ouvrage de Harry Morgan et Manuel Hirtz qui en fournit les clés.

 

Source : Première publication sur Acta, le 22/03/2010 - (c) Fabula et Jean-Paul Gabilliet



L’œuvre de Jack Kirby apparaît comme l’une des plus originales des littératures dessinées du XXe siècle, et aussi comme l’une des plus fécondes. Le « King » a marqué de son empreinte, dès les années 1940, tous les genres canoniques du comic book (super-héros, guerre, westerns), dont il est parfois à l’origine (romance comics dans l’immédiate après-guerre). Mais c’est au début des années 1960 que son génie créateur se manifeste de la façon la plus éclatante, puisqu’il crée à lui seul l’univers des Marvel Comics. Au-delà d’un panthéon de personnages, qui font aujourd’hui les beaux jours du cinéma destiné au grand public, Kirby est l’inventeur d’une technique narrative en images qui devint la norme chez Marvel, et dont l’influence s’étendit très largement.

Introduction    p. 7

Esquisse d’une oeuvre    p. 13

Figures, motifs, dispositif    p. 77

La structure du mythe chez Jack Kirby    p. 129

Kirbycéphale (hommage)    p. 176

Jack Kirby en France    p. 183

Bibliographie sélective    p. 195

Index    p. 205

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