Bande dessinée et narration

Notule de Harry Morgan et Manuel Hirtz :

Le deuxième volume de Système de la bande dessinée, paru douze ans après le premier (Système de la bande dessinée, PUF, collection Formes sémiotiques, 1999), en constitue d’une certaine façon une mise à jour, et le livre peut fonctionner à la façon du « patch » d’un logiciel informatique, l’auteur nous informant de tels progrès théoriques qu’il a accomplis sur les problématiques de la solidarité iconique, de la séquentialité, de la mise en page, etc.

Mais c’est essentiellement sous l’angle de la narratologie, annoncé dans le titre même de l’ouvrage (Bande dessinée et narration), que l’auteur considère son sujet, ce qui peut surprendre, car les thématiques abordées débordent largement cette approche narratologique, soit que Thierry Groensteen interroge les limites du médium bande dessinée — d’où des étude sur la bande dessinée abstraite, la bande dessinée sur support numérique, la bande dessinée et l’art contemporain —, soit qu’il propose des analyses qui relèvent plus largement de la poétique.
Relève ainsi de la poétique l’introduction par Groensteen, dans un passage d’esprit très barthésien, de la notion d’advenu, concurrente de celle de signifié d’une image (en gros, il y a advenu quand une case nous dit : voilà la chose qui est arrivée ensuite ; mais il y a dans les bandes dessinées des signifiés plus complexes, qui ne relèvent pas de l’advenu).
Relève également de la poétique l’introduction de la notion de multicouche, à côté du multicadre, permettant notamment de rendre compte de la rhétorique des émotions dans le manga, ou bien l’investigation sur la représentation de la subjectivité et du monde intérieur, ou encore la réflexion sur le rythme (au sens d’une scansion, d’une métrique) dans la bande dessinée.
Le fil conducteur de cette poétique groensteenienne est le passage d’une bande dessinée traditionnelle, dont le sens s’épuise dans les rapports de causalité et de consécution des vignettes successives, à une bande dessinée moderne (ou plus exactement post-moderne), où les rapports entre les vignettes ne relèvent plus d’inférences logiques de type temporel et causal, mais d’une discursivité savante, demandant une participation du lecteur, et qui superpose des ontologies multiples, le réel se mêlant au souvenir, au rêve, au fantasme, aux affects, etc. (Un exemple parfait de cette bande dessinée post-moderne est le Jimmy Corrigan de Chris Ware.)

D’un autre côté, c’est bien la problématique de la narration qui occupe la position centrale de l’ouvrage (pp. 85-132). Thierry Groensteen se montre ici partisan d’une via media, renvoyant dos à dos (p. 88) les théoriciens qui postulent qu’il y a toujours un narrateur dans tout récit (les partisans du « tout narrateur ») et ceux qui pensent que les récits dessinés se « racontent tout seuls », et qui ne font place au narrateur que lorsque celui-ci intervient spécifiquement ou laisse des traces incontestables (nous-même faisons partie de cette dernière école, en bon disciple de Franz Karl Stanzel). Groensteen se place sur un plan strictement pragmatique et cherche quelles sont les instances de narration minimales qui sont nécessaires pour « raconter » une bande dessinée. Inspiré par la théorie du cinéma, et spécifiquement par celle d’André Gaudreault [Du Littéraire au filmique, Méridiens Klincksieck, 1988], notre auteur réduit cependant considérablement les catégories par rapport à celles que Gaudreault postulait pour le cinéma, puisque Groensteen fait place à un narrateur fondamental, un monstrateur (chargé des images) et un récitant (chargé des récitatifs). Gaudreault, quant à lui, avait recours à tout un zoo de narrateurs, tous plus spécialisés les uns que les autres, monstrateur profilmique (mise en scène), monstrateur filmographique (mise en cadre), réunis tous deux par un méga-monstrateur filmique (mise sur film), qui voisinait avec un narrateur filmographique (mise en chaîne), et les deux étant coiffé finalement par un grand imagier (ou méga-narrateur filmique, chargé de la mise en film) [Du littéraire au filmique, op. cit., p. 113.]
Thierry Groensteen prend soin d’expliquer (p. 87) que son narrateur fondamental, son monstrateur et son récitant ne sont pas des sortes de fantômes, hantant l’atelier du dessinateur, mais qu’ils correspondent à des opération narratives identifiables et séparables. C’est ce qui fait l’intérêt de son modèle, puisqu’il montre, en convoquant à l’appui une connaissance encyclopédique de la bande dessinée, de quoi sont capables, pour ainsi dire, ces différentes instances, d’où de beaux développement sur le narrateur actorialisé, la modalisation, la polygraphie.
D’un autre côté, Groensteen semble faire un pas en arrière par rapport à Système de la bande dessinée 1, puisqu’il repère le responsable des textes et le responsable des dessins, revenant de facto à une conception de la bande dessinée comme alliance (et collaboration) de l’un et de l’autre. Quant aux opérations fondamentales (non triviales) mises en lumière dans Système 1 — découpage, mise en page, tressage —, elles sont mises au compte du narrateur fondamental, dont monstrateur et récitant sont les myrmidons zélés.
Plus délicate est la mise en compatibilité de la narratologie groensteenienne avec les propositions théoriques de Système 1 inspirées de Gilles Deleuze (Système 1, p. 125 ssq). Si Groensteen disait de l’image qu’elle était un énonçable (et aussi un descriptible et un interprétable) c’était précisément pour lui refuser, à la suite de Deleuze, la qualité d’énoncé (« Ce n’est pas une énonciation, ce ne sont pas des énoncés », écrivait Deleuze dans L’Image-Temps, Minuit, 1985, p. 44). Pas de place apparemment, dans cette optique, pour la narration (la narration est une énonciation ! Le récit est un énoncé !). Notre théoricien se tire d’embûche, si nous suivons bien sa pensée, en distinguant le plan de la production et celui de la réception. La transformation d’un énonçable en énoncé, c’est le travail du lecteur (p. 36, p. 40, passim). Mais quant à la production, Groensteen affirme dans Bande dessinée et narration que les images de bande dessinée sont le produit d'une narration et pose explicitement que « le montré est un dit » (p. 89). En effet, son point de départ est que celui qui ouvre une bande dessinée le fait pour « s’exposer à un récit »  (p. 88). Et puisque récit il y a, Groensteen cherche les instances productrices de ce récit (ou les opérations fondamentales qui y président, puisque, encore une fois, l’auteur ne postule pas des fantoches chargés respectivement de dessiner, de réciter et d’articuler). Reste qu’on peut se demander pourquoi l’auteur ne continue pas sur sa lancée, en posant d’emblée que, en l’absence d’énonciation et d’énoncé, il n’y a pas d’énonciateur, et que le récit de bande dessinée se raconte « tout seul ».

Allons plus loin. Il n’est pas assuré qu’on puisse échapper à la querelle qui sépare les narratologues. Groensteen, tout partisan qu’il soit de la via media et du pragmatisme, amène des problématiques qui sont bien celles des narratologues adeptes du « tout narrateur », telle que la question de l’unreliable narrator (il donne, p. 100 sqq, des exemples de narrateur déceptif dans le dessin, autrement dit d’unreliable monstrator). Il est évident que si l’on pense que le récit se raconte « tout seul », cette question de la déceptivité ne se pose pas. On nous dira que cela revient à traduire comme relevant d’une « événementialité » ambiguë ce que Groensteen met au compte d’un narrateur non fiable, mais la querelle n’est pas uniquement de terminologie ou de modèle. Groensteen explique (p. 100-101) à propos d’un récitant qui, devant la succession des événements, se demande ce qui se passe (dans L’Ombre du Z de Franquin), qu’il est déjà unreliable (Groensteen écrit « trompeur »), puisque, en tant que voix autoriale, ce récitant sait pertinemment ce qui se passe (pour raconter l’histoire, il faut bien qu’il la connaisse). Nous avions, quant à nous, dans notre thèse (Formes et mythopoeia dans les littératures dessinées, 2008), introduit la notion de bonimenteur à propos d’un tel récitant (nous pensions aux textes emphatiques de Stan Lee au sommet des cases de Jack Kirby). Le bonimenteur peut parfaitement découvrir l’histoire en même temps que nous. Bref, il n’est aucunement besoin de postuler, dans les récitatifs, une voix autoriale, et il devient inutile dès lors de chercher de la déceptivité quand le récitant se place en situation d’information incomplète.
Mais c’est naturellement à propos de la représentation de la subjectivité que le parti que prend, tout en s’en défendant, Groensteen pour le « tout narrateur » se décèle le plus, parce qu’il est amené à postuler à chaque fois l’intervention d’un narrateur qui nous donne accès à ladite intériorité (alors qu’on pourrait poser que cette intériorité nous est accessible de façon immédiate). Ainsi, à propos du narrateur actorialisé (c’est-à-dire présent dans son histoire), notre théoricien, étudiant (p. 141) une séquence muette du tome 3 du Journal de Fabrice Neaud, pose que le « Fabrice » qui est dessiné continue à être le narrateur actorialisé, même s’il a renoncé à être le récitant. De fait, nous sommes dans le fantasme amoureux de « Fabrice » qui rêve bientôt, dans sa douce euphorie, d’un café « fin de siècle », de champs de blé, etc. Mais n’est-il pas dans ce cas plus simple de dire qu’on est en « focalisation interne », exactement comme dans les romans de Virginia Woolf, en faisant l’économie d’un « Fabrice » narrateur, nonobstant le fait qu’il soit un personnage muet), que Groensteen ne retrouve que par un faisceau de présomption ? (« Fabrice », même muet, continue à être le narrateur parce que l’œuvre s’appelle Journal, parce que dans le reste du tome, Fabrice est le récitant, et parce que nous n’avons accès à l’intériorité que de Fabrice.)
Mêmes les bulles de pensée des personnages (si pratiques comme on sait pour les auteurs, puisque le héros communique au lecteur ce qu’il a vu et ce qu’il a l’intention de faire) sont mises par Groensteen (p. 134) au compte d’un narrateur qui se positionne explicitement comme omniscient et se montre capable par conséquent de pénétrer l’esprit de ses personnages (c’est la définition de la focalisation zéro de Gérard Genette). Mais les bulles de pensée en elles-mêmes ne permettent nullement de conclure à un narrateur omniscient. Un récit réflectorisé, c’est-à-dire perçu en entier « à travers » un personnage, qui est donc l’exact contraire d’un récit « narratorisé », et dont l’exemple canonique, depuis Percy Lubbock, est Les Ambassadeurs de James, est précisément basé sur le fait qu’on partage les pensées du personnage. (Il est entendu au demeurant que le personnage du réflecteur peut changer à tout moment dans un récit.)
Bref, il nous semble que l'auteur n'est pas tout à fait clair dans sa définition du narrateur. Il nous présente pragmatiquement un narrateur chargé de la production du récit (par exemple, son narrateur fondamental est chargé des opérations de mise en page, de découpage et de tressage ; il confie au monstrateur le soin de représenter les agissements des personnages). Mais d'un autre côté, la question que pose Groensteen est bien celle que pose la narratologie depuis Genette : « Qui parle ? » Et dans cette conception, c'est bel et bien la thèse du « tout narrateur » que défend Groensteen.

Finalement, la catégorisation introduite par Groensteen, qui est censée rendre compte de façon économique de l’ensemble des problèmes narratologiques dans la bande dessinée, n’atteint que partiellement son but. Contentons-nous ici d’un exemple. À propos d’un graphic novel de Mazzucchelli, Asterios Polyp, où tous les personnages sont dessinés dans un style différent, qui reflète leur intériorité, comme dans le célèbre dessin The Party, de Saul Steinberg, le théoricien parle (p. 144) d’un régime « d’objectivation subjectivée » ajoutant : « Nous voyons les personnages de l’extérieur, mais à la façon dont eux-mêmes perçoivent le monde et s’y projettent ». « D’une façon générale, poursuit Groensteen, la question de l’expression du monde intérieur d’un personnage ne peut être étudiée qu’à l’intérieur d’une théorie narratologique de la bande dessinée. » Et l’auteur ajoute que « la façon dont un auteur s’y prend pour donner accès à la subjectivité de ses personnages ne peut être décrite sans une identification précise des interventions respectives du récitant et du monstrateur, et de leurs modalités croisées. »
Mais suffit-il d’affirmer qu’une même instance (ici, le monstrateur) assure simultanément (Groensteen parle d’une « fusion » et d’une « synthèse ») la présentation objective d’une situation (« nous voyons les personnages de l’extérieur... »), et la représentation subjective des personnages (« ... mais à la façon dont eux-mêmes perçoivent le monde et s’y projettent ») ? Cela ne nous dit pas comment le monstrateur s’y prend pour opérer cette quadrature du cercle. Il faudrait distinguer ce qui permet, dans le dessin, l’un et l’autre procédé. Et dès lors, ce n’est plus de synthèse qu’il est question, mais de deux modalités distinctes, qui restent à définir.
On peut rendre compte complètement et élégamment de ce qui se passe dans un dessin comme The Party de Saul Steinberg ou dans une grande case d’Asterios Polyp de Mazzucchelli, en distinguant deux notions empruntées à Franz Karl Stanzel (mais dont la combinaison dans les littératures dessinées est spécifique), la perspective et le mode. La perspective, notion à la fois visuelle et cognitive, peut être extérieure ou intérieure. Nous avons déjà fait allusion plus haut au mode. On est en mode narrateur quand l’action est racontée par un tiers, dont l’intermédiation est détectable, en mode réflecteur quand tout est vu subjectivement à travers le personnage. Je puis raconter ainsi : « Au moment où Billy Bunter se glissait hors du dortoir des quatrièmes, une voix sévère l’arrêta sur place. — Encore en retard, Bunter,  tonna Mr Quelch. » Je suis en mode narrateur. Mais je puis aussi raconter ainsi : « — Encore en retard, Bunter ! Billy Bunter se figea sur place au seuil du dortoir des quatrièmes. Le terrible Mr Quelch, jailli de nulle part, se tenait à deux mètres devant lui. » Je suis alors en mode réflecteur. Tout est vu « à travers » Billy Bunter.
Dans l’exemple que cite Groensteen la perspective est extérieure, mais le récit graphique est (multi)réflectorisé. C’est précisément ce qui permet la présentation objective de la scène mais la représentation subjective des personnages.
Comme on le voit, il n’est nul besoin de mettre le narrateur à toutes les sauces pour décrire ce qui se passe dans les récits dessinés. Et dès lors que c’est l’intériorité des personnages qui prédomine, que la prémisse du récit est la primauté de la conscience plutôt que l’existence d’un monde réel, il y a un gain technique à disjoindre les notions de perspective et d’instance de médiatisation, ce qui empêche de conserver la figure unique d’un narrateur, fût-il imagier.

Source : The Adamantine - (c) Harry Morgan et Manuel Hirtz