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Principes des littératures dessinées

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Harry Morgan

Editeur : L'An 2

Collection : Essais

Année d'édition : 2003

Première édition : 2003

400 pages

23 x 16,5 cm - 1050 gr

Langue : Français

ISBN :

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Principes des littératures dessinées


Un livre imposant, tant par son contenu que par sa forme elle-même. Le choix d'un papier glacé lui procure un poids que l'on ressent à la prise en main. C'est que les 300 pages de ce codex peinent à contenir les propose de l'auteur : quelques dizaines de feuillets supplémentaires n'auraient pas fait défaut... tout en augmentant encore la masse de l'objet. C'est probablement pour éviter ce travers que l'éditeur a préféré limiter ses marges et allonger ses lignes, ce qui ne facilite pas la prise de note dans les blancs du livre, soit dit en passant. L'ouvrage, peu illustré, est agrémenté d'un glossaire intéressant. En revanche, l'auteur et son éditeur n'ont pas jugé bon de lui adjoindre un index, ce qui est fort regrettable tant cette "bible" de la théorie du 9e Art doit pouvoir être approchée par d'autres lecture que celle qui commence au début et finit tout au bout. Fort malheureusement, ce titre est désormais épuisé.

 

Principes réactifs - Notule de Renaud Chavanne

Il y a presque huit ans, paraissait Le Petit Critique illustré (PCI), de Manuel Hirtz et Harry Morgan. Épuisé depuis déjà quelque temps, l ‘ouvrage a rencontré un certain succès. Forts du soutien de leur éditeur, Messieurs Morgan et Hirtz se sont donc engagés dans une seconde mouture, parue chez PLG à la fin de l’année dernière. Si le PCI a su rencontrer un public, il semble que tel n’a pas été le cas du Principes des Littératures dessinées (Principes), écrit pour sa part par le seul Harry Morgan.
La réédition mise à jour du PCI est une fort bonne occasion de revenir sur les Principes. Le peu de succès de ce dernier livre, qui date de 2003 (Éditions de l’An 2), justifie que l’on insiste à son propos sachant que l’ouvrage mérite au contraire une attention soutenue. En effet, pour la bande dessinée le Principes est très certainement l’un des ouvrages français majeurs de ce début de siècle, dont la lecture est indispensable à toute personne s’intéressant de près au 9e art.
Ajoutons pour finir cette entrée en matière que nous avions commenté la première édition du PCI dans les pages de Critix (numéro 7, automne 1998). Il se trouve que plusieurs de nos remarques d’alors ont depuis trouvé réponses, notamment dans le Principes. Iil nous a semblé nécessaire de l’écrire.

Le PCI est une collation des ouvrages de langue française consacrés à la bande dessinée. Cette recension s’organise autour d’une nomenclature, classant les livres en diverses catégories (Ouvrages généraux, Monographies, Théorie, Pédagogie, etc.). Plus notable, la plupart des ouvrages sont commentés, les auteurs décrivant plus ou moins brièvement leur contenu et leur qualité. « Saluons tout de suite ce travail qui vient opportunément combler une lacune et devrait s’imposer comme la référence en la matière. Par son ampleur tout d’abord. […] Par l’excellence de sa méthode de classement ensuite. […] Par son contenu critique enfin » déclarait ainsi Jean-Philippe Martin à l’occasion de la parution de la première édition du PCI (Critix numéro 6, été 1998). Notons qu’à l’occasion de sa seconde édition, le PCI a perdu son chapitre consacré aux périodiques, mais en a gagné un autre, dédié pour sa part aux « Principaux ouvrages de langue anglaise ». Ajoutons que le nombre des livres référencés s’est considérablement étoffé, passant de 700 à près de 1 100 titres.
En ce qui nous concerne, le jugement que nous portions sur le PCI était moins enthousiasme que celui de Jean-Philippe Martin. Relevant que l’ouvrage de Morgan et Hirtz se présentait comme « la liste des listes », nous lui reprochions entre autres de privilégier l’inventaire à l’analyse. Reconnaissant la nécessité de l’érudition, nous regrettions cependant qu’elle soit considérée comme une fin et non comme un simple moyen, l’énumération se substituant à l’étude. « Une œuvre d’analyse aurait permis de comprendre le mystère de cette production permanente d’inepties », écrivions-nous alors, constatant le grand nombre des ouvrages jugés sans intérêt par Morgan et Hirtz (probablement à bon escient, au moins pour une part d’entre eux).
Finalement, en préférant établir une liste d’ouvrages plutôt que de mettre à jour les conceptions de la bande dessinée que ces livres étayent, nous estimions que le PCI se comportait lui-même comme ces nombreux opuscules qu’il éreintait. Le PCI est un symptôme du complexe polonais de la bande dessinée, déclarions-nous.

En 1998, nous n’avions pas idée de ce que préparait Harry Morgan. Cinq ans plus tard paraissait Principes des littératures dessinées. Le discours analytique, construit, articulé, élaboré, que nous regrettions de ne pas trouver dans le PCI, se logeait en fait dans les Principes. Dès lors, le PCI apparaissait comme un travail d’approche, un préliminaire indispensable, un terme moyen. A posteriori, la segmentation du travail en deux temps (la recension d’abord, puis le discours sur les livres recensés ensuite) se comprend fort bien : l’ampleur de la tâche la justifie. À relire le PCI à la lumière des Principes, on se satisfait du choix de faire deux livres. D’abord parce que le PCI est effectivement utilisable en tant que tel, lorsque l’on souhaite s’enquérir du matériel disponible sur un sujet donné. D’autre part parce que le regroupement du PCI et des Principes aurait produit un ouvrage vraisemblablement indigeste.

Principe des Principes

Venons en à présent au plus notable des deux livres : le Principes. C’est un ouvrage dense de près de 400 pages. Disons-le d’emblée, sa lecture est fort agréable, l’auteur ayant de la verve et le sens de l’humour. Quelques passages sont difficiles, notamment la déconstruction de la sémiologie et du structuralisme appliqués à la bande dessinée, mais l’ensemble se lit bien. Et puis, qui prétend que la bande dessinée est une chose simple ?
Le propos fondamental des Principes est la réfutation d’un certain nombre de conceptions portant sur la bande dessinée, des plus élémentaires (des idées reçues) aux plus sophistiquées (des théories argumentées). Il n’est pas plus aisé de contester les premières que les secondes ; en l’occurrence, Harry Morgan a fait le choix d’une méthode toujours scientifique, qui donne un très grand crédit à son argumentation. Sa démarche consiste d’abord à prendre connaissance dans le détail de la conception qu’il réfute. Puis il analyse les problèmes rencontrés par les considérations qu’il estime inexactes avant de les remettre finalement en cause. La méthode repose sur l’analyse de la cohérence interne des propositions auxquelles il s’attaque, puis sur l’étude de leur adéquation avec l’objet de leur propos (la bande dessinée).
L’un des raisonnements que suit l’auteur consiste à s’interroger sur la pertinence du discours qu’il examine : a-t-il un intérêt quelconque pour l’étude de la bande dessinée ? C’est par exemple le moyen utilisé par Morgan pour conclure à l’inutilité de la narratologie et de la distinction entre auteur et narrateur. « Un tel distinguo entre auteur et narrateur ou entre auteur et graphiateur est superflu », estime ainsi Harry Morgan. « La narratologie n’apporte rien à une théorie générale du récit, ni par conséquent à une théorie du récit en image » (pages 38 et 39).
Cela étant, l’intérêt de l’entreprise apparaît clairement pour le lecteur. À défaut de faire siennes les conclusions de Morgan, il trouve dans son ouvrage un exposé précis des conceptions en question, suivi d’une réfutation bien argumentée. Le Principes est un formidable état de l’art de l’étude de la bande dessinée.

Ravage des principes

Au fil de ses réfutations, Morgan opère un véritable ravage, démolissant allègrement des pans entiers du discours sur la bande dessinée.
L’approche de la bande dessinée par la distinction texte/image ne résiste pas à ses assauts (« il n’y a pas de rapports texte-image qui seraient spécifiques à la BD », page 118), pas plus que le « préjugé » selon lequel la bande dessinée serait destinée à un public enfantin (« La bande dessinée s’est adressée exclusivement aux adultes pendants ses quatre premiers siècles d’existence. […] Elle cible encore majoritairement un public adulte au XIXe siècle […] et même au XXe siècle, où la bande dessinée trouve un terrain d’élection dans les illustrés destinés à la jeunesse, il y a toujours eu des dessinateurs s’adressant aux adultes […] », page 156).
La distinction entre une littérature dite populaire et une autre dont on sous-entend la noblesse est définitivement évacuée, et c’est une excellente nouvelle (« Il n’existe aucune définition satisfaisante de la fiction populaire ou de la littérature de masse et les définitions courantes dissimulent une appréciation de qualité : les littératures dessinées seraient populaires parce qu’elles seraient inférieures aux littératures nobles au regard d’un critère quelconque », page 251). Les motivations des censeurs sont dénuées de tout fondement scientifique et relèvent d’une haine plus profonde (« La lutte contre la littérature dessinée ne fait que prolonger la lutte séculaire contre la lecture — et au premier chef contre la lecture des romans et des journaux, considérés comme des facteurs de démoralisation et des ferments de criminalité », page 184 ; « Il serait pour le moins imprudent de conclure qu’on a, aux États-Unis, établi par des enquêtes incontestables la dangerosité des comics », page 206).
Outre ces idées reçues, dont on sait les dommages qu’elles ont causés au 9e art, Morgan examine longuement les positions théoriques du structuralisme et de la sémiologie appliqués à la bande dessinée. La conclusion est ici encore radicale : « le sémio-structuralisme appliqué tant à l’analyse de l’image qu’à celle du récit est englué dans des problèmes méthodologiques insurmontables, incapable d’un résultat concret, et procède par affirmations ou révélations successives. On est en droit d’estimer dans ces conditions que le décalque des méthodes de la linguistique dans l’étude du récit dessiné aboutit tout simplement à un échec » (page 315).
Au bout du compte, Morgan procède à une remise à plat de l’appareillage analytique disponible pour l’étude de la bande dessinée, duquel ne subsistent que quelques discours solides.


Mémoire des principes


On peut le constater au vu des quelques lignes qui précèdent : le Principes est essentiellement un ouvrage de réfutation, un livre de combat défendant la bande dessinée contre de nombreuses interprétations fausses et dommageables. À ce titre, c’est un livre qui mériterait d’être relu de temps à autre, comme on part en cure pour se refaire une santé. Cependant, Harry Morgan ne s’est pas contenté de cette entreprise de démolition. Il établit deux caractères importants qu’on doit garder en mémoire lorsqu’il est question de bande dessinée.
D’abord, que l’image peut être narrative par elle-même. Autrement dit, une image seule est susceptible de déployer un récit. Posant que « pour déterminer si une image isolée contient un récit, il faut chercher si l’image implique un avant ou un après » (page 44), Morgan procède à des observations empiriques et constate, exemples à l’appui, « qu’une image isolée peut raconter la même chose qu’une suite d’images » (page 42). Cette observation précieuse, tenue dès le second chapitre, est l’un des points fondamentaux du livre. Elle soutiendra de nombreuses démonstrations ultérieures et se trouve être l’un des acquis de l’ouvrage.
Moins primordiale, mais d’un grand intérêt pour les études qui se consacrent à la bande dessinée, la conclusion selon laquelle s’il n’existe pas de langage de la bande dessinée (au sens linguistique du terme), mais des « collections de procédés », assimilables à des « effets littéraires ». Ces procédés forment un ensemble non figé d’outils, que l’artiste utilise selon son gré et son savoir. L’habileté de l’artiste ne se réduit pas à la connaissance de ces procédés, mais apparaît dans son aptitude à les combiner, voire à les détourner ou à construire de nouveaux agencements susceptibles de venir à leur tour enrichir la bibliothèque collective des procédés connus et utilisés. L’inventivité de l’auteur de bande dessinée comme les goûts du moment font évoluer le corpus des procédés. S’ils sont susceptibles de s’articuler les uns aux autres, de s’organiser pour composer des séquences complexes, les procédés ne sont qu’une rhétorique, et ne forment pas un système au sens d’une structure constante et sous-jacente, qui pourrait être mise à nu et, ce faisant, autoriser une analyse globale de la bande dessinée.
De manière plus générale, on retiendra du Principes l’amplitude du champ observé, ne se limitant pas à celui de la bande dessinée franco-belge moderne. Morgan puise ses références dans les publications victoriennes (Angleterre du XVIIIe siècle) et fait profiter son lecteur d’une excellente connaissance de la bande dessinée des États-Unis.

Ébauche des principes

Au-delà de l’œuvre de réfutation et de la mise à jour de quelques constatations de première importance, on peut lire dans le Principes l’ébauche de ce qui pourrait être une théorie de la bande dessinée.
Comme le titre de son livre l’indique, Morgan estime que la bande dessinée fait partie d’un corpus d’œuvres qui l’englobe, nommé littérature dessinée. Spécificité importante de la littérature dessinée, sa « codexité », c’est-à-dire la relation étroite qu’elle entretien avec l’objet livre. « Littéraire signifie sous notre plume “qui a trait au livre (ou à ses équivalents)” », écrit Harry Morgan. Cette remarque est importante, et rejoint nos propos concernant la bande dessinée comme un art du livre.
Cela étant, la littérature dessinée se définit par la « seule caractéristique incontestable » de la présence d’une image narrative (page 127). Pour autant, Morgan estime que l’image narrative ne suffit pas pour cerner totalement ce qu’est la littérature dessinée. Une première segmentation permet de distinguer les Récits en une seule image, comme les cartoons, et les Histoires en images, qui en contiennent plusieurs. Cette distinction ne fait pourtant pas l’objet de longs développements.
Plus importante est la distinction, au sein des Histoires en images entre la Bande dessinée et les Cycles d’images. « Quand les images séquentielles se présentent sur des pages séparées, nous parlons de cycles de dessins, quand on dispose plusieurs images sur la même page, nous parlons de bandes dessinées » (page 149). Mais cette simple observation ne suffit toujours pas, car Morgan constate qu’il est possible de trouver plusieurs illustrations sur la même page sans pour autant être en présence d’une bande dessinée.
Morgan introduit alors la notion d’ancrage : elle caractérise la bande dessinée et recouvre cette particularité que le lecteur se raccroche ou se réfère en permanence à une image pour suivre la progression du récit, et ceci quand bien même l’image ne suffirait pas pour appréhender la totalité du récit, et qu’un texte complémentaire viendrait s’y ajouter. L’ancrage est dû à deux phénomènes, dont le premier est le dispositif.
Le dispositif est défini comme « l’agencement spatial d’une forme quelconque de la littérature dessinée » (note 4 page 146 et glossaire) ; il s’approche donc du concept de dispositif spatio-topique (Groensteen, Système de la bande dessinée), de compartimentage, de multicadre (Van Lier), ou de la notion de composition telle que nous l’avons employée (Edgar P. Jacobs et Le Secret de l’Explosion).
Mais il faut adjoindre un autre concept au dispositif pour définir la bande dessinée, car « on peut très bien avoir une planche compartimentée sans être en présence d’un récit dessiné » (page 129). La notion de séquence est dès lors indispensable ; elle recouvre l’apparition de liens de causalité et de consécution entre les images. La séquence est au cœur du récit, et apparaît même comme son critère déterminant, puisque Morgan estime que « deux ou plusieurs images sont séquentielles si elles conduisent un récit » (glossaire).
 
Puis Morgan ajoute deux attributs à la bande dessinée, voire peut-être à l’ensemble des littératures dessinées (Morgan n’est pas très précis quant au champ d’application de ces deux attributs). Il faut préciser que ces propriétés qualifient la façon dont elles sont perçues (« la réception des littératures dessinées »).
Tout d’abord, la bande dessinée est un art piéton, c’est-à-dire qu’y prédominent les écoles, que s’y manifeste une confusion entre réalisme et caricature, et qu’il s’agit d’un art intemporel où les artistes changent de style en fonction de leurs besoins.
La pulpitude est le second de ces deux caractères. Elle « désigne une littérature du sensationnalisme ou de l’excès, où voisinent violence, érotisme, sentimentalité. [… Elle] se décèle dans son aptitude à entretenir les rêves et les fantasmes, sans souci du bon goût, des convenances, ou des règles de l’art » (pages 179 et 180).
En définitive, l’ensemble des notions qui composent cette esquisse de définition et d’organisation des littératures dessinées apparaît souvent en creux, c’est-à-dire sous la forme de concepts réactifs, surgissant presque naturellement tant il est fréquent d’opposer des objets théoriques à certaines notions que l’on juge erronées. Mais le Principes étant de manière générale essentiellement tourné vers la discussion et la réfutation, la construction que propose Morgan semble devoir être étayée.
Ainsi, les notions d’ancrage, d’art piéton et de pulpitude pourraient poser problème, surtout si elles côtoient au même rang des concepts comme la codexité, le dispositif ou la séquence (rappelons qu’ancrage, dispositif et séquence sont étroitement liés). En effet, alors que ces derniers caractérisent les littératures dessinées en tant que telles, les définissent en propre, l’ancrage, l’art piéton et la pulpitude se focalisent sur la perception que peut en avoir un sujet extérieur. Or, les concepts définissant l’objet en tant que tel semblent devoir être plus intangibles que ceux définissant sa réception par un sujet, puisque ces derniers dépendent logiquement aussi du sujet et sont donc également susceptibles de varier avec lui. On comprend qu’une définition des littératures dessinées doit, comme le veut Morgan, établir qu’un ouvrage victorien et un livre du courant franco-belge moderne font partie tous deux d’un même ensemble baptisé littératures dessinées car ils partagent des attributs communs. En revanche, il paraît plus délicat d’établir que la perception qu’auront de ces deux ouvrages l’ensemble de leurs lecteurs potentiels partagera des caractères communs systématiques (pour Harry Morgan, une définition scientifique est une proposition qui énonce les caractères propres et distinctifs, les qualités essentielles de l’objet qu’elle décrit, note 4 page 84).
Morgan anticipe cette remarque et tente d’y répondre, plus particulièrement en ce qui concerne la notion d’ancrage. Pour cela, il apporte trois arguments : que « la réalité du phénomène n’est point mise en doute », que l’idée selon laquelle l’image définit la “réalité” d’une bande dessinée n’est pas contestable et que l’image est le lieu de la diégèse dans la bande dessinée (page 130). Les deux derniers arguments sont intéressants, et mériteraient d’être développés. Mais, à l’inverse de l’affirmation qu’ils doivent soutenir, ils se placent de nouveau dans l’optique de l’objet, et non plus du sujet qui le perçoit. S’ils peuvent logiquement contribuer à une définition de la bande dessinée, ils ne confortent en rien la notion d’ancrage. Que l’analyste établisse que l’image détermine la réalité de la bande dessinée ne signifie pas d’une part que la perception des lecteurs est telle ; d’autre part cela ne prouve pas non plus que lorsque les lecteurs lisent une bande dessinée, l’image est le point d’ancrage de leur lecture. Le raisonnement est le même pour l’affirmation selon laquelle l’image est le lieu de la diégèse. Enfin, le premier argument rapportant que l’affirmation n’est pas mise en doute a cet inconvénient majeur de s’évaporer au moment même où quelqu’un le conteste.
Il ressort de tout cela que les problèmes qui transparaissent de la construction théorique de Morgan ne sont guère rédhibitoires. Ils témoignent plutôt des conditions dans lesquelles ils apparaissent : une réflexion davantage tournée vers l’examen du matériel analytique existant que vers l’établissement d’une conception novatrice à part entière. On peut donc parier sans grand risque qu’ils devraient faire l’objet d’une révision destinée à les affermir.
Le troisième livre
C’est d’ailleurs un sentiment que l’on ressent de manière croissante au fil des pages du Principes : celui d’un travail intermédiaire, appelant un troisième livre, celui-ci se consacrant principalement à mettre en avant les propres réflexions de Harry Morgan concernant la bande dessinée.
Les dernières pages du Principes ne disent d’ailleurs pas autre chose quand elles indiquent, pour finir, « les grandes orientations d’une science autonome — ou stripologie — ayant pour objet l'étude des littératures dessinées ». Cette science se consacrerait à l’étude des aspects formels des littératures dessinées, et à l’analyse des procédés. Qualifiée d’analyse fonctionnelle, cette science s’attacherait à l’analyse des interactions entre les éléments du système, c’est-à-dire à l’étude des interdépendances entre les contraintes physiques du médium et le contenu. Ce faisant, il lui faudra analyser des concepts clés, comme le découpage (opération consistant à segmenter le récit), ou la quantité d’action (nombre d’événements contenus dans une unité dramatique), et probablement revenir sur les notions introduites dans le Principes (dispositif, séquence, etc.).
Si Harry Morgan et Manuel Hirtz ont déjà pronostiqué une troisième édition du PCI en 2012, le premier évoque ce troisième livre à échéance 2008 ou 2009, pas avant. Après le PCI et le Principes, ce troisième livre devra assurément être attendu et lu avec la plus grande attention. Il pourrait bien renouveler considérablement l’étude de la bande dessinée.

Source : Bananas - (c) Bananas et Renaud Chavanne

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